Villa Máriaremetén, amelyet puha paplanként ölel körbe a tetőtúlnyúlások alatt kialakuló tér

Cikkünk a 129-es, 2016/5-ös lapszámunkból közöljük.

• Szöveg: Wesselényi-Garay Andor
• Fotó: Bujnovszky Tamás
• Olvasási idő: …

Hirdetés

Alfred North Whitehead szellemes bon mot-ja szerint az európai filozófiai tradíció nem más, mint egy sor Platónhoz fűzött lábjegyzet. A hazai kortárs építészeknek is megvan a saját lábjegyzetük, és ezt gyakran attól függetlenül kötik Frank Lloyd Wrighthoz, hogy az organikus iskolához tartoznak, netán a reneszánszát élő új-modernizmus hívei.

Az amerikai atyamester az előző század fordulóján arra kereste a választ, hogy milyen építészettel is lehetne kifejezni egy hatalmas és fiatal nemzet identitását. Az Egyesült Államok addig kulturális tekintetben ahhoz a távoli, nagyon gazdag rokonhoz hasonlított, kinek megjelenése a család többi tagjában jobbára idegenkedést váltott ki. Harsány volt és őszinte, de leginkább megejtően tuskó. Ez a kép alapjaiban változott meg az úgynevezett Chicagói Iskola, Henry Hobson Richardson, Louis Sullivan és Frank Lloyd Wright megjelenésével.

Richardson a zsindelyes stílus megteremtésével alakította ki az amerikai vidéki ház képét, Sullivan a forma és a funkció viszonyának tisztázásával írta be magát a történelemkönyvekbe, tanítványa, Wright pedig meggyőződéssel vallotta, hogy el kell vetni az addig ismert összes európai előképet, amennyiben eredeti amerikai építészetet akarnak létrehozni. Hátat fordított hát a fin de siécle historizáló divatjának és figyelmét a préri építményei felé fordította. Az állatok és tartóik befogadására emelt szérűk, a tájban lomhán nyújtózkodó szerkezetek képviselték számára mindazt, amit amerikainak vélt: az újdonságot, a végtelenséget és a szabadságot.

A meredek kiülésű, vízszintesen úszó tetők motívuma az 1900-as évek elején jelent meg házain, a következő évtizedben pedig a chicagói arisztokrácia számára épített, remekbe szabott villák sorozatával dolgozta ki az általa is préri-háznak nevezett típust. Wright életműve 1909-ben mutatkozott be Európában. A magánéleti botrányai elől a kontinensre menekülő építész egy évig tartó körútja a Wasmuth-portfólió bemutatója volt: a berlini kiadó 1910-ben kétkötetes, gyönyörűen litografált albummal dolgozta fel a mester addigi életművét.

A könyv hatása leírhatatlan volt. Egy anekdota szerint Peter Behrens berlini irodájában egy teljes napra leállt a munka, amikor megérkezett az album. Ennek jelentőségét nem lehet túlbecsülni, ha tudjuk, a modern építészet három kulcsfigurája, Walter Gropius, Le Corbusier és Mies van der Rohe ekkor egyszerre bojtárkodott az irodában. A holland premodern építészet atyja, Hendrik Petrus Berlage a könyv hatására utazott az Egyesült Államokba, hogy végigjárja Wright házait.

Hazatérve előadássorozaton népszerűsítette az amerikai építészt és egy ilyen alkalommal találkozhatott Wright nevével egy fiatal építész, Robert van’t Hoff is. Ő 1913-ban kapta meg apjától a Wasmuth-kötet német nyelvű példányát. Az album álomszép litográfiáin föllelkesülve van’t Hoff is Chicagóba utazott, hogy saját szemével lássa a kulcsműveket. Az út számára is karrierformálónak bizonyult: Hus ter Heidébe hazatérve megépítette a Villa Hennyt, amely nem pusztán az amerikai építész értő reflexiója, hanem a holland de Stijl-csoport első építészeti manifesztuma is lett. Wright ornamentumkészlete – eltávolodva a préri és az amerikai építészet mibenlétének kérdésétől – Hollandiában az egyeditől az univerzális felé forduló művészet illusztrációjaként telítődött új jelentésekkel.

A de Stijl házai úgy használták Wright építészetének néhány elemét, hogy azok – eredeti céljuktól némiképp függetlenedve – egy térbe húzott Mondrian-festményként kezdtek működni. A képszerűség és az alapirányok által képviselt transzcendens elementaritás – hisz mit nem lehetne belelátni a függőlegesek és vízszintesek dinamikájába – egyszerre indította útjára azt a forma-láncolatot, amely Magyarországon 1997-ben került ismét az építészek látókörébe, és vált hamarosan elfogadottá a mecenatúra, később pedig az ingatlanfejlesztők számára is.

Az imént vázolt történeti kapcsolatok nyilvánvalósága ellenére azért nem lehet Ferencz Marcel házát pusztán a wrighti hatásokkal leírni, mert ezzel az erővel tényleg elintézhetnők a hazai kortárs építészet jó részét egyetlen, rá vonatkozó lábjegyzettel. Az öreg ugyanis nem csak új motívumokkal gazdagította az építészetet, hanem utat nyitott a ’10-es években még „felfedezetlen” átmeneti terek formálása előtt is. A préri stílus legérettebb darabja, a Robie-ház például nem él ezzel a lehetőséggel. Teraszai és tetőkiülései ellenére az épület még konzervdobozként gubbaszt környezetében. Hiába dolgozta ki Wright az alapeszközöket, tanítványa, Richard Neutra remekbe szabott villái fogják igazán a környezetbe oldani a belsőt.

Persze, a népi- és az ősépítészetben addig is létezett tornác, ismert volt a veranda. Egyiptomban már ott az átrium a görögöknél pedig megtaláljuk az oszlopos előcsarnokot és –folyosót is. Csakhogy ezek az elemek a mindenkori ház részei voltak. Átjárhatta azokat a levegő, de akárcsak egy ámbitus vagy páció, akkor is az épülethez tartoztak: egyértelmű volt, hol kezdődik az architektúra és hol a natúra. Ha nem így lett volna, a római arisztokrácia nem pingált volna – már az illúzió végett is – természethű tájkép-szekkókat városi villái kertfalára.

A kert ugyanis a házhoz tartozott. Nem a természethez. Wright túlnyúló tetőkonzoljai azonban az érzetek – és ahogy később kiderült – a használat szempontjából is kiharaptak egy darabot a természetből. Olyasfajta átmeneti zónát hoztak létre, melyben elmosódtak külső és belső korábban merev határai. Az üvegfelületekkel és a burkolatokkal továbbélezve ezt a helyzetet, talányossá lett a lakók helyzete is: sikerültebb esetekben a ház mellett, de mégis a természetben érezhették magukat. Ehhez persze kellett annak az impressziója, hogy az ember legyőzte a természetet. Hogy uralja a tájat. Nem véletlen, hogy az efféle átmeneti terek először az Egyesült Államokban, az indusztrializáció központjában jelennek meg. És az sem véletlen, hogy ennek első lépése – Európában Le Corbusiernél – a tetőteraszról a tekintet uralma alá vetett, képpé keretezett látvány.

Ferencz Marcel villáját is puha paplanként öleli körbe a tetőtúlnyúlások alatt kialakuló tér, hogy a belsőt a kertbe oldják és fordítva: a parkot az enteriőrbe engedjék. Ez a térpaplan korántsem statikus: mélységében és magasságában is változik: a konyha előtt kialakult függőkert egy veteményest illuzionál a rusztikus belső felé, az emeleti szobákban pedig az ablakok magasságáig emelt tetőkert hozza érinthető közelségbe a növényeket. Olyan, a genezisétől fokozatosan eltávolodó építészeti elem működése figyelhető meg Máriaremetén, amelynek létét az éghajlat és a józan ész is erősíti: a kiugró simléderek esernyőként óvják a homlokzatot a naptól és a víztől.

Efféle nagyvonalúság persze elképzelhetetlen értő és érzékeny mecénás nélkül. Mies van der Rohe és a Tugendhat-házaspár; Wright és a Vízesés-ház tulajdonosa, Edgar J. Kaufmann; ugyanő és a Wright-tanítvány, Richard Neutra, de leginkább Le Corbusier és a Savoye-ok: megannyi, alkalmanként viharos epizód a parkban álló villa történetéből. Ferencz Marcel háza – a fentieken túl szerencsére ennek a hagyománynak is része. A máriaremetei léptékkel szellős telek berendezése szakít a budai gyep-tuja párosítások stupiditásával, ehelyett parkként kezeli saját területét. Elegáns, távlatos és – ezen talán nem sértődik meg senki – némiképp arányt tévesztett. Kívánná még maga köré a teret: negyven-negyven méter hiányzik még az oldalhomlokzatok mellől, hogy a lendülettel húzott tetők kifuthassák magukat és ne a szomszédon koppanjanak.

Apropó: lendület. Nem is annyira kézenfekvő elmagyarázni azt, hogy mitől jó egy villa – még kevésbé a luxus mibenlétét, utóbbiba épp csak belefognék.

Akárhogy is műfajtól éppúgy elválaszthatatlan a Palladióval induló és századokon át ívelő építészeti hagyomány, mint az igény, hogy képviselje mecénását olyan életkereteket teremtve, amelyek között a lakók biztonságban érezhetik magukat. Egy villában lakni nem pusztán kéjelgő henyélés, hanem bizonyos életmódhagyomány elfogadása, egy tradíció megértése, ha úgy tetszik, önmagában is építészeti cselekedet. A luxus pedig nem pusztán a dologtalanság, hanem egyfajta időtlenség: nem percben, órában, hanem a kibomló gondolatok eredetiségében mérik.

A megbízót ehelyütt az egymásba ömlő terek, a reprezentatív hatású, galériás nappali, a funkcionalitásával együtt is ünnepi lépcső, a nagy vendégjárásra méretezett konyha és az anyagszerű belsők, az érzéki, taktilis felületek tükrözik. Nem egészen olyan ez a ház, mint ahogy kívülről vélnénk; a belső némiképp nyersebb, rusztikusabb: akárha egy ír udvarház szolgált volna az enteriőr példaképéül. A legjobb értelemben hétköznapibb annál, mint ahogy azt vélhetnők a rafinált színválasztás vagy a szerkesztettségével együtt is „szabadkezes” formálás alapján. Amitől ez a ház igazán jó, az részleteinek és tervezettségének léptéke. Talán megbocsát ennyi mélyfúrást az olvasó, de egy villát nem csak az ízléstelenséggel lehet elcseszni. A műfajra nézve éppily veszélyes a túlcsinálás, amelynek eredményeként egy wrighti léptékkel zsebkendőnyi ház középületként kezd viselkedni.

Élben ütköző üvegek és gérbe vágott téglák, anyagtorlódás és formahabzsolás, koracél tappancsok és alumínium zsaluziák. Pörög és gördül, forog és csúszik. És ha mindezt még a megbízó techno-fetisiszta attitűdje is hajtja, akkor oda a villa, a végeredmény meg egy Külső-váci úti autókereskedés. Ferencz Marcel pontosan érzi a határokat, ami azért is rendkívüli teljesítmény, mert a máriaremetei villa két óriás árnyékában született. A tervezés kezdetekor már épült a Dagály-komplexum, a kivitelezés pedig akkor fordult finisébe, amikor kiderült, a világ élvonalát megverve az ő terve nyerte a Néprajzi Múzeum új épületére kiírt pályázatot. Hálás anglicizmussal, ha létezik ma forró – szexi, trendi, divatos, friss – építész Magyarországon, akkor azt Ferencz Marcelnek hívják.

További képek és rajz a cikk végén található galériában!