A tárlat átfogó igényű problémafelvetései ellenére sem jelenthetjük ki, hogy minden kérdést végig tud tárgyalni. Egy ilyen kisebb hangsúlyt kapott részterület Amerigo Tot köztéri megbízásainak és a kortárs építészet tendenciáinak kapcsolata. A kiállítás szempontjainak ismeretében azonban sokkal inkább úgy merül fel a kérdés: mik voltak Tot nagyméretű, geometrizáló, absztrakt térplasztikái, csak alkalmazott művészeti, ellesett, eltanult kulisszák vagy a korszak építészeti plasztikájának valós problémáinak megfelelni igyekvő, önálló, kiforrott alkotások?

A helyzet kettős és megválaszolhatatlan. Egy biztos, ebben a kontextusban is szükséges a Tóth Imreként született művész munkásságának újragondolása, helyének újbóli kijelölése. A 2009-es centenáriumi év előtt Amerigo Toté egyike volt a 20. századi magyar művészet teljesen elfeledett, két és fél évtizedes por által belepett életműveinek. Az utóbbi évek kutatásai azonban számos új eredményt hoztak, némiképp helyrebillentve ezzel a Magyarországon, a Kádár-rendszerben világhírűnek beállított életművész értékelését.

Ha kezünkbe vesszük bármelyik, komolyabb Rómáról szóló útikönyvet, nagy valószínűséggel egyetlen helyen fogunk találkozni Amerigo Tot nevével, méghozzá a Termini pályaudvar fríze kapcsán. A hatalmas vasúti székházként is funkcionáló épülettömb előtti tér felé kinyúló, alacsonyabb várócsarnok homlokzata fölött helyezkedik el a sokat emlegetett, 1949 és 1953 között kivitelezett Termini-fríz, Tot első és egyetlen igazán jelentős római köztéri megbízása. A művész nem sokkal előtte még inkább figurális műveket valósított meg, munkásságában tehát némiképp előzmény nélküli az egymásra helyezett síklapokból álló, geometrikus formákkal ritmizált felületek mozgatására alapuló absztrakt alkotás. Később bizonyos szempontból ez a formavilág és felülethasználat vált Tot védjegyévé; lényegében ennek a formasornak a továbbvitelét látjuk a római Automobil Klub székházának belső terébe készült nagyméretű betonfalán, mely két címen fut: Alagút és/vagy Fényszórók és szemaforok s fizikailag sincs messze az előzményétől, hiszen alig egy saroknyira van a Terminitől. De ezzel a felületalakítással találkozunk másik két római köztéri megbízásánál is: a mára széteső-szétmálló állapotba került vasbeton Meteor fantázianevű szobron a Nervi által tervezett Palazzetto dello Sport előtt és az ugyancsak olimpiai megrendelésnek számító, a Sportpalota (ma szponzorált névvel Pala Lottomatica) dísztribünje elé kivitelezett gigantikus kerámiafal, a Geometrikus izmok esetében is. E négy művel ki is merül az itáliai fővárosban kivitelezett köztéri műveinek sora, hiszen Kennedy-emlékművét végül nem állították fel, annak hiányos bronzöntvénye mind a mai napig a Palazzo Falconieri díszudvarának félreeső sarkában áll.

Talán nem túlzás azt állítani, hogy ezen munkák egyike sem olyan komolyságú, jelentőségű köztér formáló, épületplasztikai megoldás, melyekre a jövőben is felhívják majd a figyelmet az Örök Város bédekkerei a megfelelő Roma Novecento fejezetben. A tény: Amerigo Tot alkotásai nem egy világhírű művész korszakalkotó vizuális jegyei, hanem plasztikák, nagyon is konkrét pályázatokra, megrendelésekre adott mesteri válaszok, amelyek ugyanakkor funkciójukat megfelelően betöltik. A belátható jövőben minden bizonnyal a védettséget is meg fogják kapni, mint az olasz Újjáépítés (1945–1962) korának építészeti, térplasztikai emlékei.

Ehhez kapcsolódik Tot egy másik, nem római, de hasonlóan geometrikus formavilágú  betonfalának a sorsa, mely egy kis basilicatai városka, Montescaglioso általános iskolájának udvarát védte és dekorálta. Az iskola pár évvel ezelőtti átfogó felújításakor felmerült, hogy a művet lebontják vagy teljesen átalakítják. Mindössze a határozottan fellépő helyi civilek közbenjárásának köszönhető, hogy a dél-olasz kulturális örökségi főfelügyelet védelem alá vette, mint a jelentős, 20. századi magyar szobrász által tervezett falat. Végül el tudták kerülni, hogy az átépítés áldozatává váljon, bár az óvatlan munkagépek sajnálatos módon így is kárt tettek benne. Amerigo Tot falának megmentéséről, annak értékéről fellobbant egy vita a település honlapjának egyik blogjában, mely az emlékezetekből még nem törlődött „félmúlt” épített örökségéhez, tárgyi és vizuális kultúrájához való viszony tekintetében komoly tanulságokkal szolgált.

Egy biztos, Amerigo Tot főműve, a Termini-fríz már közvetlenül elkészülte után is megosztotta a szakmát és a közvéleményt. Bruno Zevi, a tekintélyes olasz építészettörténész és kritikus írta róla a legátfogóbb tanulmányt, ám ő is hiányolta a merészséget és a komoly szembenézést az épület tömege és elhelyezkedése által felvetett problémával. Ez a felvetés nem meglepő, ha tudjuk, hogy az Újjáépítés időszakának építészetét rendkívül sok és heves vita kísérte. Az állásfoglalás egyértelmű volt: szakítani akartak a Mussolini-korszakának építészeti elveivel, s ennek teljes mértékben be kell következnie az építészeti alkotások dekorációja területén is. Újra meg kellett határozni az építészet és a monumentális, figuratív művészet viszonyát, melyet a fasiszta időszak erőteljesen kisajátított. A kérdés úgy merült fel: milyen irányba kellene továbblépni, milyen szempontokat kellene figyelembe venni. Lehet-e vagy/és kell-e újat mondani, új utakat keresni, illetve milyen mértékben kell együttműködni az építészeknek és a képzőművészeknek a probléma megoldásában. Ebből a szempontból vált az akkori építészeti kritikusok számára kulcsfigurává Tot és az által választott absztrakt megoldás. Párhuzamként azóta is mindig felmerül a korszak másik szimbolikusan is értelmezhető, ám minimalista megoldásokkal elkészült Fosse Ardeatine-i emlékműve, ahol a második világháború alatt, Róma mellett elkövetett tömeggyilkosság áldozatainak állítottak emléket.
Bruno Zevi sem konkrét, hanem inkább a felmerült általános elvárásokat fogalmazta meg a kivitelezendő munkával kapcsolatban, érzékeltetve annak jelentőségét. „Ahogy az előtér tetőzete leereszkedik, egy hatalmas cementfüggönyhöz hasonlítható. Ez a redukált szalagsáv az egyetlen elem, mely a tér felé fordul a grandiózus épületből, szinte kijelöltetett arra, hogy képzőművészi díszítéssel illeszkedjék, pedig a belső térbe a tervezők mindenekelőtt dekoratív mozaikokat kívántak”. A külső részen kivitelezendő megoldás meghatározása a tervezők részéről nem történt meg: lehetne „mozaik, színezett szalagsáv, figurális dekoráció vagy absztrakt forma” – írja Zevi a Metron című építészeti folyóirat hasábjain. Az elkészült alkotásról csak két évtizeddel később írt, melyben semleges álláspontot foglalt el: „az elkészült megoldás (…) nem ad hozzá és nem vesz el semmit az építészettől: kevéssé kockázatos, de korrekt.”

A magyar szobrász barátja és támogatója, a költő Emilio Villa, közel két évvel a felavatás után dicsérő szavakkal szólt róla, szinte felmagasztalta. Véleménye szerint a fríz hitelesen fejezi ki a jelen valóságát a képzőművészet eszközeivel. A szobrászként és kritikusként is dolgozó Pietro Consagra egészen polemikus hangnemben vonta kétségbe az elkészült munka értékét. Szerinte építészeti megoldást kellett volna alkalmazni, nem pedig szobrászatit. Azt kérdezi „kinek a bűne az, hogy az állomás frízéhez szobrászati megoldást sikerült keríteni?” Az építészekkel szembeni bizalom hiányát rója fel, amely abból következik, hogy az „egyes diszciplínák között hiányzik az igazi párbeszéd, az elvi lehetőségekről szóló nyilatkozatok csak üres szavak maradnak.” Néhány évvel később egy nyilatkozatában maga Amerigo Tot is úgy vélekedett, hogy az építészeteknek és a képzőművészeknek jobban együtt kellene működniük.
A Termini-pályázat elnyerése miatt komoly problémákkal is szembe kellett nézni Amerigo Totnak, mivel több rivális olasz kolléga feljelentette emiatt a Közlekedésügyi Minisztériumban, azt kifogásolván, hogy „külföldi” alkotó nyerte el az igen jelentős pályázatot. A visszhangokról csak annyit érdemes elmondani, hogy máig tartja magát a legenda Róma városában, hogy a Termini-fríz kapcsán sem az nyert, aki a legjobb volt, hanem aki a legtöbb pénzt jutatta vissza az egész pályaudvar kivitelezését végző építőipari konzorciumnak és közvetve a politikai életnek.
Sic itur ad astra.

szöveg: Tóth Károly
Nyomtatásban megjelent az OCTOGON architecture&design 2009/9. számában.